張伶伶 全國工程勘察設(shè)計(jì)大師；沈陽建筑大學(xué)天作建筑科學(xué)研究院教授，博士生導(dǎo)師；國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)建筑學(xué)科評議組成員，全國高等學(xué)校建筑學(xué)專業(yè)學(xué)位研究生教育指導(dǎo)委員會(huì)副主任；中國建筑學(xué)會(huì)副秘書長，世界華人建筑師協(xié)會(huì)常務(wù)副會(huì)長；《建筑學(xué)報(bào)》《建筑師》《新建筑》《城市環(huán)境與設(shè)計(jì)》《中國建筑教育》等雜志編委。

　　建筑文化是人類從事建造活動(dòng)創(chuàng)造的物質(zhì)和精神財(cái)富的總和，凝聚著人類對于社會(huì)習(xí)俗、意識形態(tài)、倫理道德和技術(shù)水平的整體認(rèn)知。建筑物既是建筑文化的載體，又超出了建筑的范疇，作為人類社會(huì)活動(dòng)的“場所”而存在。不同于其他，建筑文化并不是純粹的精神產(chǎn)物，而是與它的物質(zhì)載體密不可分。

　　因此，建筑文化的內(nèi)在價(jià)值，只有通過外在形式的“物化”才能顯現(xiàn)，建筑創(chuàng)作正是使它顯現(xiàn)出來的必要途徑。從文化的認(rèn)知、理解到呈現(xiàn)，建筑文化的“物化”在創(chuàng)作中需要經(jīng)歷思維不斷深化和躍升的過程。這個(gè)過程并不是完全被動(dòng)地去表現(xiàn)建筑文化，而是同時(shí)融入了創(chuàng)造新價(jià)值的能動(dòng)性。在建筑文化的“物化”過程中，建筑師承擔(dān)了行為主體的核心角色，肩負(fù)著表達(dá)傳統(tǒng)文化并回應(yīng)當(dāng)代文化的重要責(zé)任。

　　我們討論建筑文化的議題，是在當(dāng)下從增量發(fā)展到存量更新的時(shí)代背景下。在過去幾十年，我國迎來了快速發(fā)展的時(shí)期，城市面貌在增量建設(shè)中發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，但發(fā)展的同時(shí)也出現(xiàn)了一些城市建筑欠缺特色的問題。這些現(xiàn)象的發(fā)生，源于我們在一些時(shí)候把建筑創(chuàng)作視為簡單的產(chǎn)品制造，導(dǎo)致一些地方的都市景觀呈現(xiàn)出支離破碎的拼貼感，最終使得具有精神傳承意義的當(dāng)代建筑文化無法有效建立。

　　在這種情況下，我們需要回歸到對中國傳統(tǒng)建筑文化的梳理和挖掘上。中國傳統(tǒng)建筑歷經(jīng)數(shù)千年歷史演變，已然形成了獨(dú)特的建筑空間觀和構(gòu)筑體系，從建筑哲思到符號表意都蘊(yùn)含著中華民族的集體文化意識。對于這些物質(zhì)和精神的歷史積淀，建筑師們需要在當(dāng)代的語境下做出有效的回應(yīng)。

　　我這里強(qiáng)調(diào)的建筑文化的“物化”，它不是簡單的復(fù)制，而需要從肌理格局、空間意向和形式原型等多個(gè)向度去思考文化傳承的可能性，在不同的環(huán)境背景下選擇不同的應(yīng)對策略，將其融于建筑師的創(chuàng)作觀念之中。

　　延續(xù)與重構(gòu)：歷史建筑的格局重生

　　歷史建筑是體現(xiàn)傳統(tǒng)建筑文化最直接的載體，但是歷史建筑在建造時(shí)所滿足的禮序規(guī)范和功能需求，在歷經(jīng)歲月變遷后于當(dāng)下基本不復(fù)存在，其原本的實(shí)用性價(jià)值逐步衰減，已不再適應(yīng)當(dāng)代的功能需要。與此同時(shí)，時(shí)間也賦予了歷史建筑歷久彌新的精神價(jià)值，最終引發(fā)了歷史建筑在當(dāng)下的實(shí)用價(jià)值和精神價(jià)值之間發(fā)生價(jià)值上的轉(zhuǎn)換。

　　但是，由于對這種價(jià)值轉(zhuǎn)換的認(rèn)識不夠充分，因此在現(xiàn)實(shí)語境下，對歷史建筑的不當(dāng)使用又容易損壞其精神價(jià)值的表達(dá)。目前，對于城市中存在的歷史建筑遺存，容易出現(xiàn)兩種截然相反的錯(cuò)誤態(tài)度：要么出于某些原因推倒重建，永久性地失去了蘊(yùn)含歷史信息的物件；要么進(jìn)行崇古式的原樣復(fù)原，將其事實(shí)上改為供后人瞻仰的文物。我以為，這兩種態(tài)度錯(cuò)就錯(cuò)在都沒有將建筑文化視為歷時(shí)發(fā)展的活體，而僅僅作為實(shí)現(xiàn)某些片面價(jià)值的工具。

　　比如說某地的一處老火車站，其近代以來的歷史變遷就反映了我們在城市建設(shè)中曾經(jīng)的一些經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。這個(gè)老火車站在20世紀(jì)初建成后成為當(dāng)?shù)氐闹匾�交通樞紐，從建筑規(guī)模上來看，在當(dāng)時(shí)它屬于頂級火車站，這個(gè)火車站建筑由外國建筑師設(shè)計(jì)，形態(tài)上采用了典型的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格，這在20世紀(jì)初的國際建筑界屬于非�！皶r(shí)髦”的設(shè)計(jì)樣式。其建筑造型和裝飾構(gòu)件采用了大量的曲線要素，從入口山墻、中心大窗到柱頭細(xì)部，均采用了流動(dòng)的自然線條，打破了古典建筑的莊重性格，具有很高的藝術(shù)價(jià)值和革新性的歷史文化價(jià)值。這么大尺度的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格建筑并不多見，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)禺?dāng)時(shí)的獨(dú)特建筑文化�；疖囌窘ǔ赏度胧褂脭�(shù)十年后，由于出現(xiàn)了老火車站承載不了大量增加的旅客運(yùn)量的問題，于是就被倉促地拆除了，其中蘊(yùn)含的豐富而真實(shí)的文化信息至此只能從歷史圖紙和照片中找尋了。到了前幾年，當(dāng)?shù)赜址抡绽匣疖囌镜臉邮街亟ㄕ痉�，但是無論如何精心地模仿當(dāng)年的造型和細(xì)部，從我的觀察來看，只能說是從風(fēng)格上的類主題公園式的模擬，缺乏歷史的厚重。換言之，在我們需要表現(xiàn)當(dāng)代文化的時(shí)候，卻又一次不合時(shí)宜地制造了并非真實(shí)的歷史景觀。

　　真正具有生命力的建筑文化，需要在延續(xù)歷史價(jià)值的同時(shí)，積極融入當(dāng)代生活。一方面恢復(fù)其空間格局和物質(zhì)遺存中的精神價(jià)值，另一方面需要重構(gòu)其功能邏輯，使之成為城市社會(huì)生活的一部分。

　　2020年，在由中國建筑學(xué)會(huì)主辦的蘇州古城保護(hù)建筑設(shè)計(jì)工作營中，我們參與了蘇州大新橋巷三宅的保護(hù)更新設(shè)計(jì)。這三戶宅邸是清朝年間的民居，位于蘇州平江歷史街區(qū)之中，東側(cè)是平江路商業(yè)街，西側(cè)是當(dāng)?shù)刂匾�的世界文化遺產(chǎn)“耦園”。雖然地處城市核心區(qū)域，但是由于該地段整體空間對外封閉，導(dǎo)致外部街道活力缺失，蕭條冷落。且經(jīng)過多年的居住區(qū)域劃分和違建，原本三戶宅邸卻擁擠了二十多戶居住，其格局的混亂和割裂可想而知，無論是文化的精神價(jià)值還是建筑的實(shí)用屬性都已經(jīng)無法呈現(xiàn)。

　　鑒于這種情況，我們在更新設(shè)計(jì)中提出了“歸壹”的理念，其中既有表層意義上將三個(gè)宅邸統(tǒng)一整合的考慮，也有將封閉的建筑回歸城市、將混亂布局回歸原有肌理、將服務(wù)私人的空間回歸多元人群的三重意涵。為了使封閉的建筑回歸城市生活，我們提出了“歸市”的策略。把原本相互獨(dú)立的宅院視作一個(gè)整體進(jìn)行思考，定位于向大眾開放的城市客廳和民宿空間，作為激活整個(gè)大新橋巷區(qū)域活力的觸媒。第一個(gè)策略是根據(jù)歷史和現(xiàn)狀的比對，把面對城市給人以封閉單調(diào)之感的實(shí)墻打開，使沿街的空間開放與城市產(chǎn)生互動(dòng)；繼而在中間一戶宅邸設(shè)置一個(gè)退后街道的入口場所，行人漫步街道時(shí)也可以作為具有公共屬性的休憩空間。第二個(gè)策略是利用中間宅邸比較完整的庭院空間序列，將其作為縱深方向開放的公共空間；把原本內(nèi)向空間轉(zhuǎn)化為大眾共享的聚集場所，塑造出容納文化展示和觀演的體驗(yàn)性空間。

　　為了使混亂的格局回歸原有城市肌理，我們提出了“歸城”的策略。通過查閱文獻(xiàn)和實(shí)地勘察，我們?nèi)コ�了私搭亂建的部分，盡量還原建筑的原有格局，使其和整個(gè)古城的空間氛圍相契合。在此基礎(chǔ)上，我們對三宅的空間格局進(jìn)行再梳理，形成了“三廳三堂”“三廊五巷”和“九院十八井”的形制，使歷史空間的韻味得以重生，同時(shí)恰如其分地服務(wù)于“三宅歸一”的整合需要。其中“三廳三堂”構(gòu)成了建筑群組內(nèi)的集散空間，分別作為橫縱方向的空間節(jié)點(diǎn)；“三廊五巷”構(gòu)成了內(nèi)部交織的交通結(jié)構(gòu)，形成具有傳統(tǒng)意味的行進(jìn)空間；“九院十八井”構(gòu)成了空間的使用單元，保證無論大小房間都各自配備天井或院落，這既是人與自然的融合，也是傳統(tǒng)居住體驗(yàn)的回歸。

　　為了使服務(wù)于私人的宅邸空間回歸多元人群的共享，我們提出了“歸民”的策略。通過分析既有空間的特征，賦予不同類型的空間以不同的功能定位，從而吸引多樣化的人群活動(dòng)。其中三宅中空間尺度較大且較為規(guī)整的中戶作為開放的城市客廳，同時(shí)服務(wù)于內(nèi)外人群，適用于不同的城市活動(dòng)場景；空間較為自由靈活的西廂作為面向普通游客的院宅，通過劃分形成戶戶有院的格局；東廂面向家庭游客，一家人可以共享上下層空間和獨(dú)立的庭院獲得體驗(yàn)感和趣味性；中戶和東廂之間狹長但層高較高的空間面向青年旅客，通過重組劃分水平樓板，形成靈活的內(nèi)部布局，可以憑欄遠(yuǎn)眺，俯瞰姑蘇。

　　以歷史建筑作為文化的附著物，通過更新改造積極介入有序格局組織，使歷史空間格局得以重現(xiàn)，使傳統(tǒng)建筑文化得以彰顯，也使當(dāng)代的生活方式融入具有歷史感的空間。我們認(rèn)為，這是歷史建筑中讓文化得以“物化”的一種有效方式。

　　傳遞與共鳴：當(dāng)代建筑的空間歸屬

　　建筑文化的意義在于建構(gòu)生活其中者的情感認(rèn)同，這種認(rèn)同既以作為物質(zhì)形態(tài)的建筑語言為外在表征，也以空間組織的獨(dú)特方式為精神內(nèi)核。在當(dāng)代城市中，如何通過建筑文化的“物化”向人們傳遞文化的信息，是塑造具有歸屬感建筑的關(guān)鍵。具有歸屬感的建筑，可以使置身其中的人感受到空間中漫游的文化趣味，在時(shí)空行為過程中體會(huì)空間的文化價(jià)值，以場所來喚起傳統(tǒng)空間氛圍帶來的共鳴，這便形成了文化認(rèn)同。

　　相對于復(fù)古建筑語言所體現(xiàn)的表面化的中國性，我們提倡通過空間的建構(gòu)傳承建筑文化。這就要求在空間設(shè)計(jì)中研究時(shí)空行為的特征，通過空間秩序的建立，引導(dǎo)人們行走其中，并逐步體會(huì)和認(rèn)同空間內(nèi)涵和文化意義。

　　建筑師貝聿銘先生設(shè)計(jì)的蘇州博物館，可謂在當(dāng)?shù)卣Z境下探討建筑創(chuàng)作的范例。建筑選址毗鄰蘇州古城區(qū)的忠王府和拙政園，如何處理新建筑與傳統(tǒng)建筑的關(guān)系是設(shè)計(jì)的關(guān)鍵。貝先生的設(shè)計(jì)，充分考慮和尊重區(qū)域中的歷史建筑，采用地面一層和地下一層的展廳為主要體量，嚴(yán)格控制建筑的高度，盡量不使博物館建筑對環(huán)境產(chǎn)生壓迫感。從空間的組織方式上，貝聿銘先生摒棄了大空間組合的傳統(tǒng)博物館空間，采用庭院為核心的建筑格局。蘇州博物館延續(xù)了蘇州傳統(tǒng)宅院中內(nèi)外交融的處理手法，以內(nèi)向的自然塑造靜謐內(nèi)斂的觀展體驗(yàn)。雖然沒有復(fù)制傳統(tǒng)園林的造園手法，但是庭院中的小橋、靜水和涼亭都體現(xiàn)了蘇州文化的精神內(nèi)涵。特別是在拙政園的院墻下采用片狀的假山剪影層疊組合，形成山水畫的意象。這種手法在傳統(tǒng)園林中并不存在，貝先生通過相對現(xiàn)代的立體構(gòu)成方式來實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)意境的轉(zhuǎn)譯表達(dá)。建筑形象的塑造既有傳統(tǒng)坡屋頂民居的抽象，也有現(xiàn)代意識的幾何操作。形態(tài)的處理絕不拘泥于建筑樣式的簡單模仿與繼承，而是明確地采用了現(xiàn)代的建筑材料和語言。錯(cuò)落有致的坡屋頂組合和蘇州古城豐富的屋頂構(gòu)成肌理融為一體，又在材料的對比中體現(xiàn)出時(shí)空的跨越和相得益彰的意趣。這樣的空間組織和形態(tài)處理體現(xiàn)了對蘇州建筑文化的挖掘演繹，中國的人文傳統(tǒng)在建筑中得以延續(xù)和弘揚(yáng)。

　　認(rèn)同與歸屬：公共建筑的記憶凝聚

　　對于城市的公共空間來說，建筑文化需要以更加抽象的“物化”方式呈現(xiàn)。城市建筑作為城市記憶的物質(zhì)載體，它的形式特征是經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展演化而來的，承載著城市的歷史、族群和習(xí)俗等復(fù)雜社會(huì)因素。我們認(rèn)為，歷史發(fā)展的過程中城市固然可能會(huì)經(jīng)歷形制的更替或風(fēng)格的演變，但是傳統(tǒng)建筑形式的原型作為文化的深層結(jié)構(gòu)，是能夠以一種精神性的“集體無意識”存留下來的，因此它具有永久的文化價(jià)值，并不會(huì)隨著歷史的變遷而消失。

　　而我們可以通過抽象原型的“物化”方式，使建筑長久地作為城市的紀(jì)念物存在，從而在一代代人的共同體驗(yàn)中，喚起集體的記憶。

　　意大利建筑理論家阿爾多·羅西提出了城市“紀(jì)念物”的概念：作為不斷演變的城市中相對不變的要素，城市紀(jì)念物往往是核心的公共空間，處于城市的節(jié)點(diǎn)位置，容納重要的城市事件。羅西認(rèn)為，紀(jì)念物可以超越經(jīng)濟(jì)規(guī)律，成為比一般建筑更長久的存在。他強(qiáng)調(diào)對于城市來說時(shí)間延續(xù)性的重要作用，即使隨著時(shí)代的變遷，功能會(huì)隨之改變或消逝，但是城市紀(jì)念物的空間和形式將存在下去，承載著城市居民歷史上的生活記憶和行為痕跡，建構(gòu)出集體的認(rèn)同感。城市紀(jì)念物不只是創(chuàng)造出自身的空間和場所，從建成那一刻起，就負(fù)有將歷史帶入未來的責(zé)任。通過構(gòu)筑抽象的精神，集聚空間的記憶性和歸屬感。

　　哈爾濱工業(yè)大學(xué)的土木樓，可以視為一個(gè)穿越時(shí)間，凝聚集體情感的“紀(jì)念物”。對于哈工大建筑學(xué)院的學(xué)子來說，這幢延續(xù)百余年的建筑是記憶中不滅的精神家園。土木樓是四面圍合的方院建筑群，是在百年間經(jīng)歷過多次增建而形成的完整庭院：從1906年新藝術(shù)風(fēng)格的俄國領(lǐng)事館，1920年建校的老校舍，1926年擴(kuò)建的禮堂，到1953年由蘇聯(lián)專家彼得·斯維利多夫教授設(shè)計(jì)的古典復(fù)興風(fēng)格主樓，土木樓的方院格局基本成型。土木樓的設(shè)計(jì)并不是簡單滿足功能的教學(xué)空間，從早期建設(shè)就體現(xiàn)出了城市紀(jì)念物的氣質(zhì)，風(fēng)格雄渾剛健中不失典雅。

　　土木樓中極具包容特性的空間容納了豐富的場所記憶，其中以超越日常使用需求的寬大走廊最具代表性。建筑師具有前瞻性地采用了近4米寬的走廊和4.2米的層高，形成方形的空間截面。寬大的走廊空間激發(fā)了建筑學(xué)子的想象力，賦予其靈活多元的使用方式，成為土木樓中最具兼容能力的復(fù)合化空間。單純意義上的交通空間兼容了交往、運(yùn)動(dòng)、展覽、集會(huì)和講評等多種活動(dòng)，拓展了土木樓的空間維度，也增加了人們的活動(dòng)交集，成為學(xué)子們在校時(shí)使用最頻繁、畢業(yè)后印象最深刻的場所。上下層的樓梯也采用了超規(guī)格的尺度，和走廊共同形成非正式的舞臺(tái)空間，也是公共論壇的首選場地。對于建筑學(xué)的學(xué)習(xí)來說，土木樓是一個(gè)完美的使用場所，也是建筑教育極好的現(xiàn)實(shí)教材。

　　百年時(shí)光，一代代建筑學(xué)人來了又走，時(shí)間讓建筑成為文化。周圍的城市面貌悄然改變，校園的生活方式悄然改變，但土木樓作為城市的紀(jì)念物仍守護(hù)著建筑學(xué)子們青春的故事，讓他們可以隨時(shí)閃回空間中記憶的片段，存留著當(dāng)年鮮活的激情和理想。

　　紀(jì)念物的形式就這樣成功跨越了時(shí)間，傳遞著城市文化的核心秘密，在城市的變遷中存留下了文化的基因。

　　如果說，古代成功的城市紀(jì)念物是在無意識情況下延續(xù)了城市的文化和集體記憶，那么在當(dāng)代背景下建造的紀(jì)念物，則需要我們主動(dòng)去塑造具有原型特征的抽象形式，以更好地表達(dá)建筑的集體意志，從而在未來多年的建筑體驗(yàn)、使用和變遷中，留存住建筑最為內(nèi)在的精神，將跨越時(shí)間范疇的空間記憶在建筑中交織，內(nèi)化為城市的文化共識并傳承下去。

　　羅西設(shè)計(jì)的圣卡塔爾多公墓，也是對城市紀(jì)念物理論的恰當(dāng)詮釋之一。該公墓位于意大利城市摩德納，其場地東側(cè)為現(xiàn)存的猶太人墓地。羅西延續(xù)了東側(cè)墓地的空間結(jié)構(gòu)，通過超長的坡屋頂建筑將整個(gè)墓地圍合，南北向強(qiáng)烈的軸線感塑造了紀(jì)念性的空間序列。中心軸線從入口的方形紀(jì)念堂到行列式的紀(jì)念碑，直至北側(cè)圓臺(tái)形的紀(jì)念塔，高度逐漸抬升。設(shè)計(jì)中采用了大量柏拉圖式的幾何形體，極其抽象的形式描述了死亡所代表的時(shí)間凝固和永恒。羅西采用的形式并非現(xiàn)代主義的抽象，而是繼承了古典文化的形式原型，使建筑的本質(zhì)得以呈現(xiàn)。羅西對于城市紀(jì)念物的空間處理既沒有再現(xiàn)傳統(tǒng)建筑文化的樣式，也沒有采用傳統(tǒng)的材料和建造方法，而是通過極簡的原型抽象，將人們深藏內(nèi)心的集體思緒調(diào)動(dòng)出來，召喚出一種深層次的文化共鳴。

　　遼東灣城市文化展示館項(xiàng)目，曾獲得中國建筑學(xué)會(huì)建筑創(chuàng)作金獎(jiǎng)，它也體現(xiàn)了我們當(dāng)時(shí)在設(shè)計(jì)實(shí)踐中對城市紀(jì)念物的一些思考。該項(xiàng)目設(shè)計(jì)考慮到，建筑基地處于文化核心區(qū)多軸線的交匯處，將其定位為城市整體空間中的“紀(jì)念物”。以此為契機(jī)，通過強(qiáng)化建筑在區(qū)域文化空間中的輻射性，凸顯建筑對城市文化建構(gòu)的價(jià)值。在形式和空間處理上，建筑對于文化的“物化”著眼于中華文化的宏觀層面。通過對中國傳統(tǒng)紀(jì)念性建筑的解讀，借用“天圓地方”的概念，形成“方中嵌圓”的純粹空間組合，力求塑造一個(gè)具有精神內(nèi)核的城市場所。沿軸線步入建筑方體后，進(jìn)入的不是實(shí)體的空間，而是一個(gè)虛空的紅筒，一個(gè)開敞而具有儀式感的城市中庭。南北方向的開口將視線往更遠(yuǎn)的軸向延伸，通過“借景”將遠(yuǎn)處的景致納入建筑中。人們在“紅筒”的坡道中移步換景，體驗(yàn)穿孔板展現(xiàn)出的多樣性表現(xiàn)力。這里既是建筑的儀式空間，也是公眾聚集的精神家園和文化客廳。建筑的紅色選擇則源于對認(rèn)同性文化的思考。在華人世界，紅色具有超過其他色彩的更多文化內(nèi)涵。同時(shí)紅色也是遼東灣地域自然景觀的抽象——當(dāng)?shù)靥赜械摹凹t海灘”地景奇觀，從而使它具有獨(dú)特的地域文化認(rèn)同。

　　通過以上對紀(jì)念物的一系列探索，建筑被塑造為凝聚文化共識的場所，其本身成了最大的城市文化展示品，成為多層級文化圈層的抽象體現(xiàn)與表征。對建筑空間的體驗(yàn)，也成了文化教化的重要組成部分，這是建筑作為文化載體的最佳注解。

　　作為公共空間的建筑需要具有凝聚集體記憶的空間品質(zhì)，在不同的時(shí)代語境下都可以再現(xiàn)永恒的場所意義，甚至超越地域的建筑文化，在更大區(qū)域的人群中產(chǎn)生文化的共鳴。原型的“物化”方式需要建筑師具備歷史性的視野，挖掘潛藏在文化場域中不變的人文要素，抽取那些代表著集體場所經(jīng)驗(yàn)的空間原型，渲染出某種特定的場所情感關(guān)聯(lián)，使得城市空間不再只是物質(zhì)實(shí)體的簡單組合，而成為有集體記憶的場所。

　　結(jié)語

　　如何實(shí)現(xiàn)建筑文化的傳承與彰顯，從建筑師的視角來看，對于建筑文化的“物化”是凝聚文化共識的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。這種“物化”在不同背景下需要以不同的方式實(shí)現(xiàn)，在歷史建筑中通過原有格局的恢復(fù)與梳理使其回歸城市生活；在當(dāng)代建筑中通過院落與園林空間的組織尋找建筑文化的歸屬感；在公共建筑中通過原型的抽象凝聚集體記憶，獲得文化的認(rèn)同。

　　人棲居于天地之間，需要空間的庇護(hù)，更需要心靈的歸屬。建筑創(chuàng)作的“物化”過程，實(shí)際就是將文化沉淀于物質(zhì)中，又將文化顯現(xiàn)于精神體驗(yàn)，最終創(chuàng)造出滿足認(rèn)同與歸屬所需家園的過程。